TEATR INSTRUMENTALNY Ryszarda Gwalberta Miśka
TEATR INSTRUMENTALNY RYSZARDA GWALBERTA MIŚKA (Polski Teatr Instrumentalny) – eksperymentalna trupa muzyczno-teatralna założona w 1975 roku przez Ryszarda Gwalberta Miśka (1947-2010), który wcześniej prowadził awangardowe formacje nagradzane festiwalach jazzowych – Grupa Awangardy Instrumentalnej i Teatr Instrumentalny – Freedom (1969-74).
W pierwszym okresie działalności Teatr Instrumentalny wystawiał przede wszystkim we Wrocławiu, gdzie odbyły się premiery spektakli: Duch nie zstąpi bez pieśni (1975), Preludia portretowe (1976), Muzyka dnia i Sonata widm (1978). Po przerwie, spowodowanej licznymi wyjazdami lidera na Zachód, za przyzwoleniem Danuty Baduszkowej, Teatr Instrumentalny został on wskrzeszony w Teatrze Muzycznym w Gdyni, gdzie funkcjonował w latach 1982-86. Wystawiono wtedy sztuki: Proces wg. Franza Kafki (1982), Taniec lokatora (1983), Wejście gladiatorów (1985) oraz Misiek i bobasy z muzycznej klasy (1986).
W gdyńskiej, liczącej blisko 20 artystów, trupie występowało wielu trójmiejskich aktorów i muzyków nie tylko jazzowych – Jacek Birr, Waldemar Cibor, Adam Czerwiński (vib), Leszek Dranicki, Artur Dutkiewicz, Leszek Kułakowski (viol), Rajmund Kusielczuk, Helmut Nadolski, Zdzisław Piernik, Maciej Sikała, Karol Szymanowski, Aleksander i Antoni Śliwa, Lech Wieleba, Jarosław Wrona, Mariusz Zaczkowski oraz Zofia de Inez-Lewczuk, Krzysztof Stopa i Elżbieta Rubin. Managerem zespołu był Waldemar Rudziecki (1982-83).
O przedsięwzięciu tym, jeden z krytyków wtedy napisał:
Pojęcie „teatr instrumentalny” można odczytać jako: dotyczący źródła dźwięku – instrumentu, który w potocznym rozumieniu wymaga energii do pobudzania go, ożywiania, gdyż z natury jest przedmiotowy. Energią tą jest człowiek. Ten, który działa, czyni – pokazuje grę. Pokazuje, uwypukla gesty i ruchy związane z inicjowaniem dźwięku, w ten sposób przeobraża sam dźwięk, staje się dźwiękiem – zjawiskiem fizycznym, ruchomym i zmiennym.
Teatr instrumentalny położył akcent na ograniczoną cechę muzyki wynikającą z jej scenicznego charakteru i z potrzeby wykonawcy, na jego audiowizualność. Swoją istotą uczynił więc „żywy instrument” źródła i energię, aktora-instrumentalistę, człowieka. Nie znaczy to jednak, że wykonawca przejął rolę twórcy. Mając za zadanie pokazać dążenie artystów do ukazania czegoś najbardziej naturalnego, autentycznego i pierwotnego w tworzeniu penetruje obszary, w których porusza się współczesny artysta i odbiorca, zdzierając z nich maski: obłudy, kłamstwa i głupoty, mód i mitów, pod którymi kryje się pustka, albo tak pilnie poszukiwane arche. Realizując sugestie kompozytora, które pozostawiają mu swobodę w doborze środków wyrazu, angażuje własną wyobraźnię i intuicję w większym stopniu niż w tradycyjnym wykonawstwie przeistaczając się w instrument, który jest żywym ogniwem procesu tworzenia muzyki (…)”
Z kolei znany saksofonista młodszego pokolenia, tak je zapamiętał:
Teatr Instrumentalny to inaugurujący i owocny okres poszukiwań odmiennego sposobu istnienia muzyki i teatru. Muzyka w szczególny sposób materializowała się na scenie, a wykonawca (muzikor) z wirtuoza, producenta dźwięków przeobrażał się w specyficznego aktora. Instrument stawał się postacią sceniczną. Koncert zamieniał się w teatr, czasem wręcz fabularny, przesycony grą emocji – starciem dobra ze złem, nawet, choć to ryzykowne określenie, doświadczeniem transcedentalny (…)”
W pierwszym okresie działalności Teatr Instrumentalny wystawiał przede wszystkim we Wrocławiu, gdzie odbyły się premiery spektakli: Duch nie zstąpi bez pieśni (1975), Preludia portretowe (1976), Muzyka dnia i Sonata widm (1978). Po przerwie, spowodowanej licznymi wyjazdami lidera na Zachód, za przyzwoleniem Danuty Baduszkowej, Teatr Instrumentalny został on wskrzeszony w Teatrze Muzycznym w Gdyni, gdzie funkcjonował w latach 1982-86. Wystawiono wtedy sztuki: Proces wg. Franza Kafki (1982), Taniec lokatora (1983), Wejście gladiatorów (1985) oraz Misiek i bobasy z muzycznej klasy (1986).
W gdyńskiej, liczącej blisko 20 artystów, trupie występowało wielu trójmiejskich aktorów i muzyków nie tylko jazzowych – Jacek Birr, Waldemar Cibor, Adam Czerwiński (vib), Leszek Dranicki, Artur Dutkiewicz, Leszek Kułakowski (viol), Rajmund Kusielczuk, Helmut Nadolski, Zdzisław Piernik, Maciej Sikała, Karol Szymanowski, Aleksander i Antoni Śliwa, Lech Wieleba, Jarosław Wrona, Mariusz Zaczkowski oraz Zofia de Inez-Lewczuk, Krzysztof Stopa i Elżbieta Rubin. Managerem zespołu był Waldemar Rudziecki (1982-83).
O przedsięwzięciu tym, jeden z krytyków wtedy napisał:
Pojęcie „teatr instrumentalny” można odczytać jako: dotyczący źródła dźwięku – instrumentu, który w potocznym rozumieniu wymaga energii do pobudzania go, ożywiania, gdyż z natury jest przedmiotowy. Energią tą jest człowiek. Ten, który działa, czyni – pokazuje grę. Pokazuje, uwypukla gesty i ruchy związane z inicjowaniem dźwięku, w ten sposób przeobraża sam dźwięk, staje się dźwiękiem – zjawiskiem fizycznym, ruchomym i zmiennym.
Teatr instrumentalny położył akcent na ograniczoną cechę muzyki wynikającą z jej scenicznego charakteru i z potrzeby wykonawcy, na jego audiowizualność. Swoją istotą uczynił więc „żywy instrument” źródła i energię, aktora-instrumentalistę, człowieka. Nie znaczy to jednak, że wykonawca przejął rolę twórcy. Mając za zadanie pokazać dążenie artystów do ukazania czegoś najbardziej naturalnego, autentycznego i pierwotnego w tworzeniu penetruje obszary, w których porusza się współczesny artysta i odbiorca, zdzierając z nich maski: obłudy, kłamstwa i głupoty, mód i mitów, pod którymi kryje się pustka, albo tak pilnie poszukiwane arche. Realizując sugestie kompozytora, które pozostawiają mu swobodę w doborze środków wyrazu, angażuje własną wyobraźnię i intuicję w większym stopniu niż w tradycyjnym wykonawstwie przeistaczając się w instrument, który jest żywym ogniwem procesu tworzenia muzyki (…)”
Z kolei znany saksofonista młodszego pokolenia, tak je zapamiętał:
Teatr Instrumentalny to inaugurujący i owocny okres poszukiwań odmiennego sposobu istnienia muzyki i teatru. Muzyka w szczególny sposób materializowała się na scenie, a wykonawca (muzikor) z wirtuoza, producenta dźwięków przeobrażał się w specyficznego aktora. Instrument stawał się postacią sceniczną. Koncert zamieniał się w teatr, czasem wręcz fabularny, przesycony grą emocji – starciem dobra ze złem, nawet, choć to ryzykowne określenie, doświadczeniem transcedentalny (…)”
